Papete e Naná Vasconcelos: magos dos ritmos do Brasil

Desde aquele 9 de março em que Naná  se foi e este 26 de maio em que perdemos Papete, os ritmos do Brasil passaram a soar mais tristes e tímidos, menos arrojados e mais carentes de brilho

 

Ao verificar a trajetória de músicos como Naná Vasconcelos e Papete, é forçoso concluir que a busca por uma cultura nacional-popular, ao contrário do que dizem certos falastrões equivocados, não se confunde com a defesa dos valores artesanais, do passadismo canhestro, da rusticidade ‘folquilórica’, da caducidade de linguagem e da precariedade criativa. Nada disso: Papete e Naná Vasconcelos provaram – e muito bem - que o nacional-popular se nutre e convive com a modernidade e com a invenção, sendo um conceito que continuamente se renova e se recicla

 

MARCUS VINICIUS DE ANDRADE*

A vida deu-me o privilégio de conviver e trabalhar com dois dos maiores percussionistas do Brasil: Papete e Naná Vasconcelos. Infelizmente, neste ano de 2016 tive a desventura de perder ambos os amigos, mortos num intervalo de dois meses e meio de diferença. Desde aquele 9 de março em que Naná se foi e este 26 de maio em que perdemos Papete, os ritmos do Brasil passaram a soar mais tristes e tímidos, menos arrojados e mais carentes de brilho, como se sentissem a ausência daqueles dois magos que os trataram com tanta dignidade e competência, a ponto de trazê-los para a linha de frente da cena musical.

Conheci Naná em 1966, quando o professor, multiartista e agitador cultural Jomard Muniz de Britto promoveu no Recife um espetáculo de que participávamos eu, Terezinha Calazans (depois conhecida nacionalmente como Teca Calazans), Marcelo Melo e Toinho Alves (que viriam a fundar o Quinteto Violado), o que seria meu futuro parceiro Geraldo Azevedo e outros artistas, entre os quais um crioulinho simpaticíssimo que sabíamos apenas ser baterista do Quarteto Iansã e antigo músico da Banda da Prefeitura do Recife. Era Naná, também conhecido como Juvenal de Holanda Vasconcelos. Naquele espetáculo, ele literalmente “deu um show” quando, largando a bateria, cantou e dançou maravilhosamente uma música de Ataulfo Alves, tocando também vários instrumentos de percussão. A partir de então, Naná passou a ser figura essencial na música pernambucana. Na época, embora ainda no auge, a bossa-nova começava a tornar-se repetitiva e algo enfadonha, e alguns compositores (eu, inclusive) já andavam atrás de novas opções em termos de linguagem, buscando fugir daquele esquema clássico de banquinho-e-violão e, mais ainda, daquele acompanhamento rítmico de bateria cool, com vassourinha na caixa, bumbo leve e toques sincopados de caixeta. Isso era muito bom para a bossa-nova, mas insuficiente para quem quisesse enveredar por outros toques e caminhos que nos eram oferecidos pela exuberância rítmica brasileira. Ao ouvir Naná fazendo música nova e sofisticada com instrumentos de percussão tradicionais, retirando-os de seus contextos sonoros habituais e trazendo-os da cozinha acompanhante para a sala da frente do discurso musical, percebemos que havia ali um imenso campo de possibilidades. Em 1969, quando da diáspora musical pernambucana (em grande parte causada pelo terror que foi o AI-5, promulgado em dezembro do ano anterior), muitos de nós já estavam residindo no Rio de Janeiro, onde passei a dividir um apartamento com Naná.  Não eram raros os shows coletivos com todo o ‘grupo pernambucano’ exilado no Rio, no entanto éramos eu, Geraldo Azevedo e Naná os que mais costumavam se apresentar juntos, a ponto de pensarem que formávamos um trio. Nesses espetáculos, executávamos músicas do Nordeste, dizíamos um monte de bobagens divertidas e mostrávamos as primeiras obras de minha parceria com Geraldo. Mas foi ali que Naná, abandonando definitivamente a bateria, começou também a mostrar seus experimentos com a tumbadora e o berimbau, este até então um instrumento restrito ao universo da capoeira. Nas mãos de Naná, porém, tanto o berimbau como a tumbadora ganhavam aspectos de alta contemporaneidade, produzindo timbres e acentos inusitados, comparáveis aos sons de Varése, Boulez, Messiaen e outros magos da contemporaneidade vanguardista. Em nossos ensaios no apartamento do Flamengo (ao qual eventualmente assistiam Milton Nascimento, Elomar e outros amigos), eu já me admirava com o tanto de novidade que Naná podia extrair daqueles instrumentos tão ‘batidos’. O mundo - duas doses atrasado, como dizia Humphrey Bogart - só veio a ouvir isso algum tempo depois. Verdade é que Naná tava mesmo lá na frente.

O mesmo ocorria com a música de Papete, que conheci em 1976, quando ele integrava o elenco do Jogral, templo da música paulistana, então capitaneado por Paulo Vanzolini, Luis Carlos Paraná e Marcus Pereira, três bambas que dispensam comentários. A exemplo do que fazia Naná ao descapoeirar o berimbau, também Papete (José de Ribamar Viana, um Ribamar como todo maranhense que se preza) costumava meter seus instrumentos em fria, convocando-os sem o menor pudor para todo e qualquer gênero que se tocasse na casa. Assim, nas madrugadas do Jogral, não era raro ouvir o berimbau de Papete intrometendo-se num fado cantado pela Paula Ribas, ou seu tambor-onça maranhense saracoteando numa guarânia do Luis Carlos Paraná. E o mais interessante é que tudo combinava maravilhosamente, só faltando mesmo ouvir-se um pandeiro acompanhando uma marcha-fúnebre, o que não ocorreria então porque ninguém ali tinha a desagradável ideia de morrer. Algum tempo depois, Paraná, Marcus Pereira e Vanzolini tiveram de aceitar essa ideia, mas sei que o fizeram a contragosto, sob protestos.

Pois bem, voltando a Papete... Em 1976, ele tinha gravado pelo legendário selo Discos Marcus Pereira, um LP intitulado Pepete, Berimbau e Percussão, no qual exibia todas as estripulias sonoras que apresentava no Jogral. Como se achasse pouco, Marcus Pereira exigiu-lhe mais: dois anos depois (já tendo eu assumido a Direção Artística daquela gravadora), Marcus sugeriu a Papete que se voltasse para a música de seu Maranhão natal, daí surgindo Bandeira de Aço, um disco referencial, que mudaria para sempre a história musical daquele estado. Pela primeira vez, o ritmo e as melodias das toadas do bumba-meu-boi chegavam ao disco em linguagem moderna, a partir do que os festejos maranhenses de S. João nunca mais seriam os mesmos. Com esse disco, Papete não só revelou uma talentosa geração de autores locais (Josias Sobrinho, Godão, Sergio Habibe e outros), como também chamou a atenção do Brasil para a riqueza musical do bumba-meu-boi, transformado hoje em principal referência cultural do estado. Os festejos juninos do Boi, outrora tratados como mera curiosidade popularesca, estão hoje, para o povo maranhense, como estão o carnaval dos trios e do axé para o povo baiano.

Estive ao lado de Naná e, principalmente de Papete, em quase todos os momentos de suas vidas. Extinta a Discos Marcus Pereira, tomei a iniciativa de convocar Papete (assim como vários outros velhos companheiros de propostas discográficas) para a Gravadora CPC-UMES, onde damos continuidade à boa e velha luta pelo melhor da Música Brasileira, que, tal como a luta com as palavras, é aquela luta mais vã pela qual “no entanto lutamos, mal rompe a manhã”, como diz o grande Drummond. Na CPC-UMES, Papete gravou o CD Jambo e, no ano passado, aquele que é o seu último registro fonográfico, um CD duplo que agrega um disco com obras recentes (Sr. José) e outro que é uma releitura do clássico Bandeira de Aço. Creio que nossa parceria com Papete não poderia ter tido termo mais honroso.

Ao verificar a trajetória de músicos como Naná Vasconcelos e Papete, é forçoso concluir que a busca por uma cultura nacional-popular, ao contrário do que dizem certos falastrões equivocados, não se confunde com a defesa dos valores artesanais, do passadismo canhestro, da rusticidade ‘folquilórica’, da caducidade de linguagem e da precariedade criativa. Nada disso: Papete e Naná Vasconcelos provaram – e muito bem - que o nacional-popular se nutre e convive com a modernidade e com a invenção, sendo um conceito que continuamente se renova e se recicla. Junto a estes dois percussionistas se poderia citar também Airto Moreira, outro notável renovador, nacional, popular, moderno e eterno como tudo que é verdadeiramente bom. Essa santíssima trindade da percussão brasileira reúne, pois, os primeiros nomes que, individualmente, se projetaram como performers e virtuoses dos instrumentos que executam. Com Naná, Papete e Airto Moreira, a percussão do Brasil passou a ocupar também o centro dos palcos, ganhando seus próprios e merecidos holofotes. Já não era sem tempo, na terra onde se diz que o ritmo está em tudo.

 

* Maestro, compositor, diretor-artístico da Gravadora CPC-UMES

 

Artigo publicado no jornal HORA DO POVO – Junho de 2016.

 

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